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Fondo Mosca - Baldessari

Fondo Mosca - Baldessari (inizio sec. XX - 2021)

501 unità archivistiche di primo livello collegate

Fondo

Zita Mosca Baldessari – Teresa solo per l’anagrafe – è nata a Milano il 26 giugno 1934 in una bella casa di via Piolti de Bianchi, costruita da suo padre all’inizio del Novecento; in quella stessa casa è mancata il 15 novembre 2021.
Nata in una famiglia della buona borghesia milanese, e tuttavia libera da qualunque snobismo, è molto legata ai genitori: il padre Giuseppe, ingegnere, e la madre Elena, “la Mutti”. Fin da bambina innamorata dell’arte, studia dapprima presso le Orsoline, poi al liceo artistico di Brera. Allieva della Facoltà di Architettura del Politecnico, si laurea all’École Polytechnique di Losanna.
Negli anni dell’università Zita inizia a sfilare come modella, o mannequin, come amava dire con un guizzo di ironia: alta, sottile, con un viso regolare e grandi occhi chiari, era perfetta per indossare i tailleur “architettonici” dei primi anni Sessanta, i pezzi unici prodotti dalle grandi sartorie milanesi come Enzo in via della Spiga, le stole dei grandi stilisti europei come Saint−Laurent e Dior.
Verso il mondo della moda, che dai primi anni alla Rinascente la porta a sfilare anche all’estero, Zita aveva grande riconoscenza – le aveva permesso di guadagnare bene molto giovane, sostenendo poi lo studio di Baldessari – e anche un sano distacco. Amava i bei vestiti, aveva un buon gusto innegabile e tutto le stava bene (i vicini la ricordano con gli immancabili guanti e cappello anche in pieno agosto); ma aveva un gusto anticonformista. Non solo tacchi a spillo e giacche a uovo di Balmain: anzi, il suo stile era piuttosto androgino.
Zita conosce Luciano Baldessari (“Archi”) nel 1967, quando il Maestro, quasi settantenne, cercava un giovane architetto che ridisegnasse il progetto della Cappella Santa Lucia a Caravate (VA) per un volume monografico.
Se analizziamo l’archivio dei progetti di Baldessari, ci accorgiamo che a partire dalla fine degli anni Cinquanta i lavori vanno diradandosi: uno iato di alcuni anni separa la mostra di Romanino al Duomo Vecchio di Brescia (1965) dalla mostra della Collezione Lercaro a Villa San Giacomo a Bologna (1970). È proprio nella mostra del 1970 che per la prima volta Zita compare come collaboratrice di Archi, rilanciandone lo studio, che aveva subito una battuta d’arresto dovuta anche a vicende personali.
In una intervista del 2020, così Zita racconta l’incontro con Archi: “La prima volta che mi presentai avevo il trucco – perché all’epoca facevo fotografie di moda – il borsone con le scarpe e due rotoli dall’altra parte dentro un tubo per mostrargli come lavoravo.” Baldessari si scandalizzava vedendola arrivare in cantiere con elegantissimi completi di Dior: ma non è difficile immaginare che ne fosse, al tempo stesso, divertito.
Zita entra a lavorare stabilmente nello studio di corso di Porta Romana 6, unica fra i numerosi architetti che si erano candidati per quel lavoro. Va a vivere con Archi, gli sta a fianco, spalanca la porta di casa ai tanti amici, e soprattutto progetta e cura da subito l’archiviazione scientifica dei documenti di studio, comprendendo subito l’importanza della loro tutela. I quasi quarant’anni di differenza non hanno alcun peso in questa coppia atipica, anticonformista, unita dalla passione per l’architettura, dal gusto sicuro, e dal piacere della convivialità. Fra i tanti amici di questi anni ricordiamo Lucio e Rosita Fontana, Raffaello Giolli e Rosa Menni Giolli, Franco Russoli, Umberto Milani, Attilio Rossi, Enrico Crispolti, Guido Ballo e molti altri.
Dal 1967 risulta difficile, se non addirittura impossibile, distinguere il lavoro dell’uno e dell’altra. Il sodalizio professionale tra i due architetti è molto intenso: Baldessari schizza la sua idea progettuali con pochi velocissimi tratti su carta; Zita, da parte sua, rilegge l’idea, la comprende al volo e la riconduceva al tratto rigoroso del disegno tecnico, con una rilettura intelligente dell’idea del maestro. Purtroppo, Zita non firma i progetti, nemmeno quelli che successivamente rivendica come suoi, fra cui la mostra di Lucio Fontana allestita a Palazzo Reale nel 1972.
La scelta di lavorare in squadra rende difficile un’esegesi puntuale che permetta di distinguere gli apporti specifici dei due architetti. Zita però non si è mai sentita schiacciata da Baldessari, e anzi, giustamente, si risentiva molto quando veniva definita “la compagna di”, o peggio “la moglie di”: “C’è sempre stata una gran stima quando si parlava di fare architettura. Sono stata sostenuta in modo incredibile da Baldessari”.
Dopo quella data sicuramente lavora ancora a edifici di carattere commerciale ed a residenze private in Italia e in Svizzera, dove ha contatti e amici (in particolare Villa Leoni presso Locarno).

Si riporta ciò che Anna Chiara Cimoli, presidente della Fondazione CASVA disse a ricordo di Zita Mosca.
Sono stata amica di Zita Mosca Baldessari per tre decenni – Zita è scomparsa nel 2021. Alla sua morte, decise di affidarmi la presidenza della Fondazione C.A.S.V.A., che aveva istituito secondo la sua volontà, donando alla città di Milano sia la collezione archivistica in suo possesso, sia i dipinti e lo studio.
Zita, pari a Baldessari come collega, era allergica all’idea di essere una vestale o custode della memoria. Difendeva con forza la sua competenza come architetto e designer, nonché la sua identità. Entrò nella vita di Baldessari nel 1967. Sapeva che cercava un collaboratore e si presentò, salendo fino al piano dove Baldessari aveva studio e abitazione. Fu amore a prima vista. Baldessari non la lasciò più andare, perché era una designer seria e preparata, oltre che una donna di fascino e intelligenza.
La loro storia si intreccia con un tema caro all’architetto: la moda. Baldessari amava profondamente la moda, che per lui era un altro modo di esprimersi, un universo concentrico in relazione ai vari linguaggi visivi. Come la fotografia, il cinema e la musica, la moda rappresentava per Baldessari un pezzo di un vasto mosaico creativo.
La sua prima moglie, Shifra Gorstein, sposata nel 1965, era un’attrice e performer della scena berlinese degli anni ‘20 e ‘30. È stata trovata una fotografia online che la ritrae in costume da bagno accanto a Walter Gropius a Monte Verità, scattata da Josef Albers. Shifra era una donna speciale, di cui rimangono pochissime tracce. Ad un certo punto sviluppò una malattia mentale e, quando Zita conobbe Baldessari, lui era ancora sposato con Shifra, già ricoverata in una struttura di cura. Zita aveva pochi ricordi e immagini di lei; forse l’aveva incontrata di persona. Un fantasma del Bauhaus, come Zelda per Fitzgerald, in una clinica per disturbi nervosi.
Zita era più giovane di 40 anni e vissero insieme senza legami legali fino al matrimonio, celebrato sul letto di morte di Baldessari. Totale libertà di pensiero. Non li ho mai visti insieme, ma conoscevo bene Zita e sapevo che non vi era alcuna traccia borghese nella loro relazione. Erano persone aperte e libere. Credo che il loro legame intellettuale li abbia tenuti uniti fino alla fine.
Zita era profondamente milanese, figlia di ingegneri milanesi da generazioni. Amava esprimersi in quel dialetto milanese ormai perduto. Era una persona vivace e colorata nelle sue interazioni.

A conclusione si trascrive uno scritto, rinvenuto nel fondo archivistico e datato 3 luglio 2002 nel quale Zita Mosca descrive la sua vita accanto a Baldessari ed intitolato: “Archi ed io”.
“Il mio incontro con il Maestro è stato il più bel regalo riservatomi dalla vita; all’inizio fui incredula, frastornata, poi instancabile sino alla fine; fu vita piena di entusiasmi e di riscontri professionali ed affettivi.
Anni di indefesso lavoro per recuperare ed esporre l’intero archivio di pittura, di scenografia, di grafica originale e tecnica.
Anni in cui il Maestro, ovvero Archi per me eppoi per tutti gli amici, ritornò felicemente a disegnare, a dipingere migliaia di fogli con furore creativo, con quegli impossibili mozziconi di matita di 2−3 cm nelle tasche: le impugnava e dal “gesto” nascevano quei suoi meravigliosi schizzi completi in ogni espressione artistica.
Anni in cui mi sembrava che per osmosi la nebbia di Milano fosse entrata nello studio di Corso di Porta Romana n. 6: centinaia di sigarette e bottiglie di whisky venivano consumate assieme a colleghi, a collaboratori, ma soprattutto con amici importanti e non, vecchi e nuovi, che da ogni parte del mondo venivano a salutarlo: dall’America, dalla Germania e dall’Austria, dal Nord Europa e dal Giappone.
Anni in cui assolsi l’incombenza di salvaguardare e di rinvigorire lo studio progettando architettura dagli anni ’67 all’82, felicemente sostenuta dalla sua presenza ricca di genialità e di esperienza professionale ed umana.
IL suo proverbiale caratteraccio non intaccò mai la mia fiducia, stima e devozione, la gioia di vivere e di fare: forse per tutto questo i ricordi sono solo positivi”.

La redazione delle note biografiche e dell’attività professionale e artistica di Luciano Baldessari è stata estratta dai testi:
Vittorio Fagone. Baldessari. Progetti e scenografie, Electa 1982.
Luciano Baldessari. Trento, Museo provinciale d'arte, Sezione contemporanea, Palazzo delle Albere, giugno−agosto, 1985: Triennale di Milano, Palazzo dell'arte, settembre−ottobre, 1985; a cura di Zita Mosca Baldessari.

Biografia
Il 10 dicembre 1896 Luciano Baldessari nasce a Rovereto, da Leopoldo e Maria Casetti, sesto di nove figli.
Dopo la morte del padre, avvenuta nel 1906, Baldessari viene ospitato all’Istituto Orfanotrofio di Rovereto, dove conosce Fortunato Depero, che gli impartisce le prime lezioni di disegno.
Nel 1909 si iscrive alla prestigiosa Scuola Reale Superiore Elisabettina e nel 1913 entra a far parte del Circolo Futurista.
Nel 1915 Italia e Austria entrano in guerra; quattro giorni prima, il 20 maggio, Baldessari, appena finito l’anno scolastico viene deportato, con la madre e le sorelle in Austria a Schardenberg/Scharding successivamente sarà trasferito nel baraccamento di Braunau a/Inn.
Nel mese di aprile del 1916, stabilitosi a Vienna riprende a frequentare l’ultimo anno della Scuola Reale, colà trasferitavi. Nell’agosto, dopo aver conseguito il diploma, viene arruolato nell’esercito austro – ungarico e presta servizio in Galizia, Ucraina, Polonia e al confine russo fino all’ottobre del 1918.
Alla fine della guerra Baldessari si iscrive al Politecnico di Milano e si trasferisce in questa città, dove frequenta anche i corsi di prospettiva scenografica a Brera. A questi anni risale l’amicizia con il compositore Riccardo Zandonai, lo scultore Fausto Melotti e l’architetto Giuseppe Pizzigoni. Progetta la facciata della nuova chiesa di Vallarsa nel Trentino. Il 14 dicembre del 1922 consegue la laurea in architettura.
Sensibile ai richiami dei movimenti artistici dell’avanguardia europea, Baldessari si trasferisce a Berlino all’inizio del 1923. In questa città vivrà per ben quattro anni a contatto con i massimi esponenti della cultura europea. Nell’estate del 1925 si reca a Parigi dove rimane per quattro mesi, dedicandosi esclusivamente alla pittura.
Rientrato in Italia nel maggio del 1926, riceve l’incarico di allestire la Mostra Nazionale Serica, che si tiene a Villa Olmo nel giugno del 1927. Esegue bozzetti per le scene e per i costumi del Giuliano di Zandonai da darsi al Teatro Sociale di Como: l’opera non viene eseguita a causa della nuova “legge d’autore” che ritarda l’uscita del libretto, ma i bozzetti di Baldessarri saranno ripresi dal pittore Augusto Carelli per la prima del 4 febbraio 1928 al Teatro S. Carlo di Napoli.
Nel dicembre del 1928 apre il suo primo studio a Milano, in via Santa Marta, nel 1932 si iscrive all’Albo professionale degli Architetti di Trento mentre nel 1938 a quello di Milano. In quell’anno conosce il grafico Friedrich Frank di Zurigo che, tramite l’Associazione Svizzera degli Architetti ed Ingegneri, invita Baldessari a tenere una serie di conferenze su “L’architettura moderna in Italia”, a Zurigo, Basilea e Berna; conferenze tenutesi nel gennaio del 1939.
In agosto, mentre è presente all’Esposizione Nazionale Svizzera a Zurigo, scoppia la Seconda guerra mondiale. Rientra a Milano in settembre e il 13 dicembre sbarca negli Stati Uniti. Fino al 1942 abita all’Hotel Tuscany a New York. Baldessari ha l’opportunità di incontrare i massimi architetti dell’epoca, ma non essendogli riconosciuta la laurea si vede costretto a riprendere l’attività pittorica e scenografica.
Con la compagna Alma Griffith inaugurò il 20 dicembre 1941 uno “Spaghetti ristorante self − service” che ebbe vita breve a causa dell’ingresso in guerra dell’Italia. Si dedicò alla pittura e al teatro consentendogli di vivere dignitosamente.
Al termine della guerra, pur potendo rientrare in Italia, Baldessari si ferma a New York a causa della malattia della compagna che morirà nel 1948. Rientrerà pertanto in Italia.
Nel settembre del 1965 sposa a Basilea l’attrice di prosa Schifra Gorstein, conosciuta ancora nel primo dopoguerra a Berlino. Nel 1967 conosce l’architetto Zita Mosca che da questa data lavorerà sempre accanto a lui. Il 10 gennaio 1968 muore il fratello Mario: suo grande amico e generosissima guida dal lontano 1909 e nel 1970 si separa dalla moglie, dalla quale otterrà il divorzio nel 1977.
Nel corso del 1978 il Comune di Milano gli conferisce la medaglia d’oro per la sua attività artistica e il 15 dicembre 1978 l’Accademia Nazionale dei Lincei gli attribuisce il Premio “A. Feltrinelli” per l’architettura. Nell’occasione la rivista di architettura e urbanistica “Controspazio” gli dedica un numero monografico. Nonostante l’età avanzata Baldessari continua la sua febbrile attività, dedicandosi in particolare al disegno, che gli offre continue idee e suggerimenti per la sua attività progettuale. La Kunstbiblioteck (Staatlische Museen di Berlino) acquista numerosi disegni e alcuni plastici relativi ai progetti del quartiere berlinese Hansaviertel, realizzato da Baldessari ancora nel 1956 – 1958. Perfeziona con la ditta Luceplan di Milano i contatti per la produzione industriale del “Luminator”, i cui prototipi saranno prodotti nel 1984.
Il 22 giugno 1982 sposa a Milano la sua compagna e collaboratrice Zita Mosca. Alcuni mesi dopo, improvvisamente aggravatosi per una broncopolmonite virale, viene ricoverato in una clinica milanese, dove si spegne il 26 settembre.
Il 10 gennaio 1968 muore il fratello Mario: suo grande amico e generosissima guida dal lontano 1909.

Attività professionale e artistica
Baldessari è certamente figura “eccentrica” nel panorama dell’architettura italiana del Novecento. Partecipa ai movimenti d’avanguardia da una posizione isolata; non disdegna di affidare interventi progettuali di grande impegno alla precarietà dell’effimero: pratica una “architettura pubblicitaria” che è campo di audaci sperimentazioni innovative; ama “impaginare” con lucida invenzione grandi esposizioni; guarda con attenzione, e frequenta, lo spazio scenografico; disegna per un infrenabile impulso immaginativo, entro e oltre la destinazione progettuale e, nei lunghi periodi in cui non gli è consentito di svolgere attività di architetto, dipinge; è tra i primi in Italia a occuparsi con rigore di sistemazione d’interni. Mentre svolge queste attività “disperse”, costruisce complessi industriali e case d’abitazione in quartieri che intendono documentare, a livello internazionale, le possibilità e la fisionomia dell’architettura contemporanea.
Luciano Baldessari era architetto, pittore, scenografo e scultore. Nato a Rovereto nel 1896, compie la sua prima formazione, come molti altri artisti trentini, nella Scuola Reale Superiore Elisabettina di Rovereto, scuola d’indirizzo tecnico e d’arti applicate, unica nel Trentino, che dà ai suoi diplomati diritto di accedere al Politecnico. In questa scuola Baldessari incontra uno straordinario insegnante di “disegno a mano libera” Luigi Comel. Allievi di Comel in questi anni sono anche Fortunato Depero e Tullio Garbari. Sappiamo che tutti e tre questi protagonisti dell’arte italiana del secolo vengono incitati a intraprendere una carriera artistica da Comel.
Nel 1913 Depero costituisce a Rovereto un primo nucleo futurista al quale Baldessari giovanissimo partecipa.
Completerà gli studi tecnici a Vienna, nel 1916, dove avrà le prime visioni architettoniche dei padri dell’architettura europea: Hoffmann, Loos. Si laurea in architettura nel 1922 al Politecnico di Milano, e subito parte per Berlino, dove si fermerà quattro anni, vivendo pienamente e attivamente quella stagione irripetibile. Sicuramente episodio influente su tutto l’itinerario successivo e sullo stesso “stile” di vita e di lavoro di Baldessari. J.M. Palmier scrisse relativamente a Berlino: “Per tutti gli anni Venti Berlino fu il simbolo dell’avanguardia europea. Tutte le correnti vi si sono incontrate, molte volte mescolate: espressionismo, dadaismo, cubismo, costruttivismo, nuova oggettività”. Berlino naturalmente è anche importante per Baldessari architetto per quanto vi si realizza nell’architettura.
La critica d’arte Giulia Veronesi definisce Baldessari come “il più europeo degli architetti italiani”. Isolato sia per stile di vita sia per la flessibilità di linguaggio e varietà di formule egli percorre strade che per quanto parallele al futurismo, alla metafisica, all’espressionismo, al neoclassicismo e al razionalismo non si identificano mai con essi.
I nove anni che Baldessari trascorre in America, tra il dicembre del 1939 e l’estate del 1948, sono gli anni terribili della guerra e i primi della frenetica ricostruzione del dopoguerra. Per Baldessari sono anni di incontri e di riflessioni, oggettivamente anni di pausa nel suo lavoro di architetto. Dopo l’esperienza americana (1939 – 1948) apporterà al linguaggio estetico e contenutistico valori nuovi e rivoluzionari: non più divisioni di spazi interni ed esterni, non più ‘contenuto e contenitore’, bensì una architettura ‘percorsa’, dove la presenza umana non ha rapporto con la metrica e la cubatura ma è partecipe dell’anima stessa della materia, dell’idea, del valore architettonico.
Le collaborazioni tra Baldessari con Lucio Fontana e Umberto Milani possono essere ricordate come tra le più fruttuose tra scultori e architetti dell’ultimo dopoguerra.
I numerosi saggi circa l’opera di Baldessari, di solito, prendono l’avvio dall’allestimento di una sezione della Mostra della Seta di Villa Olmo a Como. L’anno è il 1927, l’autore, trentunenne dunque non più giovanissimo, ha alle spalle soltanto esperienze di pittura e di scenografia. In effetti questo primo accostamento all’architettura si risolve ancora in scenografia e sembra prefigurare un destino che condizionerà tutta l’attività di questo architetto. L’ambiente è caratterizzato dalla contrapposizione di tessuti drappeggiati con fluida ampiezza e per acute scansioni cromatiche, anche secondo un gusto espressionista. La presenza di un cubo pieno asimmetrico sviluppa e registra il grande volume cubico dell’ambiente. Vanno notati i manichini utilizzati da Baldessari che sono delle sculture Archipenko. Tutto lo spazio è ritmato secondo un gioco di equilibramenti e calcolate dissonanze cromatiche.
Della libreria Notari, aperta in Milano nel 1927, in via Montenapoleone n. 27 rimangono soltanto alcuni schizzi, che ne illustrano l’arredamento. Baldessari si serve di solidi geometrici e tutto l’ambiente è segnato in senso ascensionale da torri.
Il Teatro della Moda progettato per la Fiera di Milano del 1928 è ancora un’opera sotto la diretta suggestione della concezione dello spazio tipicamente espressionista. Lo spettatore viene coinvolto in un ambiente discontinuo e animato; interessanti sono le figure dei manichini.
Tra il 1927 e il 1932 Baldessari a Milano esegue numerosi progetti scenografici che restano in parte inediti in quanto incontrano difficoltà ad essere realizzati per il loro carattere di novità.
Nel 1929 realizza il negozio del Calzaturificio di Varese a Milano, il quale rivela una particolare sensibilità al nuovo clima dell’architettura d’avanguardia di quegli anni in Italia. Il rigore della distribuzione dello spazio è contrappuntato dall’inserimento di elementi curvilinei ripetuti: i braccioli delle poltrone allineate, il profilo curvilineo del banco. Cesare De Seta scrisse: “Il disegno, che è incardinato secondo i principi della prospettiva centrale, è rigorosamente geometrico e ricorda nella sua asettica precisione un meccano da costruzione”.
Il Manichino tubolare per l’Esposizione Internazionale di Barcellona del 1929 è una delle invenzioni più audaci ed efficaci dell’architettura di Baldessari. Subito dopo questo manichino in lume, elabora il Luminator.
Il Caffè Craja, aperto a Milano nel 1930, rappresenta il primo manifesto italiano della nuova architettura, anche per i nomi degli artisti che con Baldessari vi collaborano. Questo caffè di Piazza Ferrari, vicino a Piazza della Scala, punto d’incontro dei più vivaci intellettuali milanesi negli anni Trenta, sul quale esistono numerose testimonianze di poeti e scrittori, è stato purtroppo smantellato nel dopoguerra per dare spazio a una banca. Nato dalla collaborazione di Baldessari con Figini e Pollini, l’ambiente rivela un uso sapiente di materiali ed elementi decorativi che vengono a costituire un unico organismo architettonico. Va notato che il bar Craja è arricchito da una scultura di Melotti, disposta frontalmente rispetto all’accesso. Si tratta di uno dei rari ambienti dove si afferma, agli inizi degli anni Trenta, un modo nuovo di fare architettura in Italia. Va notato inoltre che alla realizzazione del bar Craja collabora anche Nizzoli e l’architetto Melchiorre Bega, che cura gli arredi lignei. Della parte statica si cura l’ing. Ernesto Saliva.
Un altro momento della collaborazione del Baldessari con Figini e Pollini è costituito dalla sede milanese degli uffici della Stamperia De Angeli Frua (1931 – 1932). L’edificio è un tipico esempio dell’architettura razionale italiana che si sviluppa in orizzontale seguendo una pianta che equilibra due corpi rettangolari. Interessante è anche la disposizione dei grandi spazi scoperti a pianterreno che alleggeriscono ancora di più la costruzione. Il progetto di questo stabilimento insieme a quello dell’Italcima viene presentato alla V Triennale di Milano tra gli esempi di architettura razionale.
Il padiglione della Stampa è stato costruito in occasione della V Triennale del 1933. Si tratta di una delle opere più riuscite del Baldessari e fra le più notevoli dell’architettura italiana tra le due guerre; viene considerato uno dei “testi” fondamentali dell’architettura italiana degli anni Trenta.
Anche lo stand De Angeli Frua è stato realizzato in occasione della V Triennale del 1933. E’ interessante notare come il Luminator risulti oggetto polifunzionale e versatile, quasi emblema riconoscibile del lavoro di Baldessari.
Anche nella realizzazione dell’appartamento Bolchini a Milano (1933 – 1934) vi è la presenza del Luminator che in una dimensione domestica conserva la sua efficacia di oggetto – segno.
Il Padiglione D.A.F. Vesta alla Fiera Internazionale di Milano del 1933 è un altro esempio di architettura pubblicitaria realizzata con minuziosa cura di ogni dettaglio.
Nel 1934 la nuova sede della Triennale di Milano accoglie l’Esposizione Aeronautica Italiana. Baldessari è incaricato di allestire il salone “Aeronautica e Fascismo”. La soluzione adottata si rivela suggestiva e dotata di una particolare forza costruttiva e simbolica. Tutto l’impianto è giocato nella contrapposizione di archi a parabola. Lo spazio curvo e teso viene totalmente ricoperto da scritte e immagini e calibrato al centro da un profilo vuoto che stilizza, facendone perno geometrico della costruzione, un fascio. Questo ambiente è stato ricostruito nella mostra “Gli Anni Trenta”, a Palazzo Reale a Milano nel gennaio del 1982, come emblematico di un periodo dell’architettura e della storia italiana.
Prova di ottima edilizia, la casa di via Pancaldo in Milano (1934 −1935), opera che risponde al canone razionalista di quegli anni. L’atrio dell’edificio è arricchito da un altorilievo di Lucio Fontana, testimonianza precoce dell’avvio di una collaborazione che darà risultati efficaci e singolari nelle Triennali degli anni Cinquanta.
Uno degli esempi felici di architettura industriale degli anni Trenta è il complesso industriale Italcima di via Legnone (1934 – 1936) composto da tre edifici che si svolgono tutti secondo una ritmata orizzontalità.
Il progetto per il bar Canova a Milano (1934) in via Ugo Foscolo mostra elementi caratteristici della poetica architettonica di Baldessari negli anni Trenta: la trasparenza di grandi superfici rettangolari che dividono e mettono in comunicazione ambienti diversi, interno ed esterno, l’articolazione rigorosa di volumi geometrici.
Il negozio Ultimoda D.A.F. realizzato sempre a Milano in via Ugo Foscolo nel 1935 è ancora una testimonianza della versatilità e coerenza di Baldessari nel proporre ambienti destinati soprattutto per l’esposizione. Si può notare il vivace gioco dinamico che riporta il movimento del soffitto su una parete curva all’interno dell’ambiente e, nella vetrina, ancora la presenza del Luminator.
Nel 1936 progetta il Monumento al Generale Roca proponendo un’originale concezione del monumento equestre innalzando il punto di vista e lasciando libero l’arco parabolico. La statua è opera di Lucio Fontana e il progetto verrà presentato dal solo Fontana, argentino di nascita.
Il progetto per un complesso urbanistico in Piazza San Babila, se realizzato, avrebbe probabilmente segnato in un’efficace chiave moderna il centro commerciale di Milano. Nel 1936 su incarico di Carlo Frua e J. W. Harris di New York Baldessari studia la progettazione di un centro di 4.000 metri quadrati che doveva comprendere un teatro, un cinema e un ristorante e, nei piani superiori, abitazioni e uffici, per una società cinematografica. Aveva pensato di realizzare un’audace costruzione in cui un pronunciato corpo centrale verticale avrebbe trovato equilibrio su una base orizzontale bilanciata. La tensione verticale dell’elemento centrale del complesso avrebbe dinamizzato il tessuto edilizio circostante stabilendo una forte immagine urbana. Il fallimento di questo progetto dovuto al clima di corruzione politica di quegli anni, deve considerarsi tra le cause che spingeranno, alla fine degli anni Trenta, Baldessari a lasciare l’Italia per l’America.
Nel 1936, progetta ma non realizza, per J.W. Harris una villa alla Giudecca a Venezia. Un volume architettonico sospeso su archi parabolici che nello stesso tempo assolvono funzioni di alleggerimento della costruzione e stabiliscono un ritmo che raccorda pieni e vuoti rimandando anche al caratteristico ordine prospettico dei palazzi veneziani. L’uso dei materiali previsti per l’esterno dell’edificio: marmi bianchi e rosa e in alto muro di mattone scuro. Va messo in evidenza l’effetto della griglia di strette aperture longitudinali accostate che movimenta e alleggerisce il primo piano della costruzione legandola in chiave moderna ai tradizionali moduli veneziani. Interessante anche l’ordinata distribuzione di volumi nell’ampio terrazzo scoperto.
La Casa della Madre e del Bambino di Brescia (1936), realizzata con la collaborazione tecnica dell’ingegnere Visioli, sviluppa una pianta a L frequente negli edifici di Baldessari di questo periodo. I due bracci della costruzione vengono equilibrati da uno spazio simmetrico nel quale è sistemata una zona a giardino. E’ interessante notare l’uso del mattone a vista nei muri esterni della costruzione in opposizione alle superfici bianche dei muri interni.
Dopo il padiglione della Stampa occorre arrivare al progetto del 1937 per il Palazzo della Civiltà Italiana destinato all’E42 per incontrare un’opera altrettanto razionalista, ma altrettanto libera dai canoni esosi e dalle fissazioni quaresimali del razionalismo ufficiale. E’ stata concepita come un articolato corpo monumentale. Due serie di grandi torri vetrate, cinque per lato e un corpo centrale quadrangolare in mattoni rossi. Tutto l’edificio poggia su una base di porfido rosso e si apre su un’ampia scalinata.
Con la realizzazione del Panfilo “La Madonnina” (1938) viene sfruttata razionalmente l’intera cubatura dello spazio nella scansione di zone destinate a diversi momenti della vita a bordo, con particolare cura ai dettagli.
Nel 1938 realizza il monumento per le Suore dell’Istituto della Beata Vergine Maria di Santa Croce nel Cimitero di Rovereto. Il volo delle colombe che lasciano la casa terrena per unirsi alla Croce è una finzione quasi da sacra rappresentazione, ma rende con palmare evidenza il senso e la speranza della morte cristiana.
Nel dicembre del 1939 Baldessari sbarca a New York dove si fermerà per ben oltre la fine della guerra, sino all’estate del 1948. Qui realizza il progetto per il Teatro della Moda di Elisabeth Arden (1940), numerose scenografie (1940 – 1948) e numerose pitture disperse in collezioni private. Gli studi scenografici sono destinati al Teatro Mexico City ove va sottolineata la concitata carica fantastica e la drammatica modulazione luminosa.
Di rientro da New York a Santa Margherita Ligure realizza uno studio urbanistico (1949) con la collaborazione tecnica dell’ing. Saliva. Il complesso urbanistico prevedeva una torre destinata ad accogliere piccoli appartamenti di vacanza, una grande villa isolata e altre ville a schiera. L’insediamento cerca di inserire volumi e piani nell’andamento del paesaggio: i bracci della torre costituiscono un segnale per l’intero nucleo abitativo.
Un discorso a parte riguarda l’allestimento degli ambienti d’ingresso e di rappresentanza nel Palazzo dell’Arte in occasione della IX Triennale del 1951. In questo spazio deve esplicitare “l’unità delle arti”, un tema caro allo “spirito” delle Triennali. Baldessari muove gli spazi intervenendo sulla tonalità cromatica dell’intero ambiente: usa una sapiente scala di grigi e di bianchi per le pareti, dà al pavimento un colore viola – prugna carico. Occorre anche non dimenticare che in questa occasione Lucio Fontana, non senza il consiglio di Baldessari, inventò quel complesso illuminante – grande e fantasioso arabesco di tubo al neon – che, come un fiammeggiante svolazzo calligrafico, fu sospeso sopra lo scalone e che deve considerarsi lo straordinario capolavoro del periodo astrattista di questo artista.
I Padiglioni Breda nella Fiera Internazionale di Milano fra il 1951 e il 1955 sono monumenti effimeri, eretti a effimera gloria e a concreto vantaggio propagandistico dell’industria, e si traducono in spettacolari scenari sapientemente predisposti a coinvolgere come protagonisti, magari inconsapevoli, i visitatori, cioè i potenziali, anche se indiretti clienti.
Il padiglione Breda realizzato per la Fiera del 1951 inaugura una serie di interventi per i quali si è parlato di plastica pubblicitaria e di architettura come scultura. Propone un’originale trasposizione dei nastri trasportatori delle acciaierie Breda, trasformandoli in aeree passerelle di cemento armato adducenti a un vero forno rotante adibito per l’occasione a galleria transitabile. Con il padiglione realizzato nel 1952 è presente la continuità dell’elemento nastriforme, lo slargo naturale della coclea, gli inviti a un percorso che sembra proporre un’accelerazione nella scoperta di una complessiva immagine fantastica. Le complesse esperienze formative degli anni Venti tra futurismo ed espressionismo e l’adesione al nuovo clima dell’architettura d’avanguardia del primo dopoguerra, si armonizzano in una originale e creativa sintesi.
Il Padiglione Breda realizzato nel 1953 conserva le caratteristiche del percorso aereo e inserisce un grande ambiente sferico che costituisce il polo dell’intero complesso; il soffitto è opera di Lucio Fontana. Nel 1954 crea un itinerario espositivo in quota. Interessante l’opposizione tra itinerari rettilinei e diaframmi di pareti curvilinee.
Anche per la Mostra del Risorgimento Mantovano, allestita alla Casa del Mantegna (1952), Baldessari impiega criteri d’esposizione non convenzionali movimentando l’ambiente con grandi superfici di colore e calcolate proiezioni luminose.
La Mostra di Van Gogh a Palazzo Reale a Milano nel 1952 è episodio che registra uno straordinario successo di pubblico e di critica e che preannuncia, nel nostro paese, la fortuna delle esposizioni monografiche dedicate a protagonisti dell’arte moderna sempre più frequenti nelle grandi sedi istituzionali negli ultimi decenni. Baldessari interviene sulla monotona e squadrata successione delle sale sviluppando una serie continua di spazi che vengono ordinati secondo quattro caratteri costanti: l’adozione in ogni ambiente di un angolo maggiore dell’angolo retto per un potenziamento dell’illuminazione e per allargare l’angolo di visione da parte dello spettatore; l’impiego di grandi velari che ribassano il soffitto e stabiliscono un’illuminazione costante; opere e documenti vengono esposti solo sul fronte del percorso in modo da evitare affaticanti raddoppi di itinerario; ampie superfici di colore intervallano le pareti bianche animando il percorso, e dando un contorno meno aspro, ma anche risalto alle immagini.
La struttura sospesa del Padiglione Sidercomit alla Fiera di Milano del 1953 si rivela un altro interessante esempio di architettura pubblicitaria. L’ardita pensilina è elemento che conferisce una fisionomia dinamica al complesso. Le decorazioni luminose sono di Lucio Fontana mentre la decorazione parietale di Attilio Rossi.
La Centrale elettrica di San Floriano (Avisio) (1954 – 1955) che realizza con la collaborazione dell’ing. Grisotti è opera che nel suo progetto originale accosta arditamente un monumentale elemento plastico che è chiave della fisionomia e della struttura dell’intero edificio. Nell’esecuzione dell’opera sono però state apportate delle varianti che Baldessari non ha mai accettato.
La Mostra dell’Arte Etrusca (1955) a Palazzo Reale a Milano, presenta la straordinaria parata scenografica dello schieramento degli avelli folgorati da quei fasci di luce che li isolano e quasi li astraggono nella fonda penombra e nello sfacelo della Sala delle Cariatidi. Fulcro della mostra è tuttavia la Sala degli Ori ove Baldessari dispone in un ambiente assolutamente buio una serie di vetrine illuminate dall’alto, nelle quali i preziosi manufatti della cultura etrusca acquistano una splendente evidenza.
Le opere più legate al primo razionalismo sono i due progetti per la casa – torre nella Hansaviertel di Berlino (1955 – 1957).
Nel 1955 Baldessari riceve l’incarico di costruire una casa d’abitazione per la ricostruzione del quartiere dell’Hansa in occasione dell’esposizione internazionale dell’edilizia che avrà luogo nella città di Berlino nel 1957. È l’unico architetto italiano invitato in un ristretto gruppo internazionale. Viene previsto un grattacielo di venticinque piani. La pianta a stella articola tre corpi architettonici ed ha collegate alla base alcune costruzioni destinate ai servizi del quartiere. Il progetto del grattacielo non può essere realizzato per difficoltà finanziarie.
Il secondo progetto che Baldessari propone per il grattacielo all’Hansaviertel, e che realizza con la collaborazione dell’ingegnere Saliva, prevede un edificio di diciassette piani su una pianta che sviluppa due facciate leggermente curvilinee. Va notata la messa in evidenza dei profili a vista nelle due testate, che valgono a fornire una migliore resistenza al vento, e l’aerazione interna degli ambienti di servizio ottenuta mediante il filtro di un cortile interno.
Nel 1957 progetta i Padiglioni alla Fiera Internazionale di Milano. Nella progettazione di stand espositivi tiene a movimentare la costruzione senza appesantirla, da qui la preferenza per superfici di disegno curvilineo.
Nel sistemare il Viale dell’Editoria per la Fiera di Milano del 1960 ancora una volta di rivolge all’arco parabolico.
Nell’allestimento della Mostra “Il Cinquantanove” a Palazzo Reale a Milano (1959) dedicata all’evocazione del “1859” con la doppia sfilata di bandiere, Baldessari inventa con mezzi di una disarmante semplicità, una sorta di marcia trionfale, una specie di Eroica che si apre fra i cannoni, collocati all’inizio, si conclude e si esalta, alla fine, nell’immagine equestre del Re d’Italia.
Gli studi per il concorso (annullato) per la Fontana del Risparmio a Milano (1961 – 1962) riportano per qualche verso alle scansioni luminose proposte da Baldessari nella composizione plastica in lastra laminata della Libreria Notari. Prevede un gioco aereo nel quale la trasparenza dell’acqua e la leggerezza della struttura si integrino dentro un’unica immagine.
Il Padiglione Breda alla Fiera di Bari (1963) è l’ultima Breda progettata dal Baldessari. Vengono ripresi alcuni elementi della Breda alla Fiera di Milano del 1952. Soprattutto lo sviluppo nastriforme, l’addensamento delle varie tensioni lineari dentro il nucleo costituito dalla coclea. Risulta interessante lo sviluppo della costruzione per curve ed ellissi.
Una delle ultime opere di Baldessari, la cappella di Santa Lucia a Caravate (Varese, 1962 – 1966) si riallaccia stilisticamente alla serie dei padiglioni Breda: architetture a nastri avvolgenti attorno a un centro ideale, architetture lamellari, architetture – si disse, si scrisse, si decretò – che sconfinano nella scultura.
L’interno della cappella, il suo spoglio presbiterio con l’altare ridotto a uno scarno, agile, severo tavolo (la mensa eucaristica) sormontato da quella mirabile copertura a mandorla che sembra evocare l’occhio dell’Eterno proprio per coloro che l’uso dell’occhio più non hanno (la cappella è annessa a un istituto per ciechi), sono fra le invenzioni più poetiche di Baldessari e più propriamente architettoniche dacché, a differenza della scultura o della pittura, sono veramente compiute soltanto quando ad animarle intervenga, attore, anzi protagonista, l’uomo.
Con la mostra del Romanino che allestisce nel 1965 nel Duomo Vecchio di Brescia predispone nell’ampio spazio percorsi che consentono una piena lettura delle opere ora avvicinandole allo spettatore, ora sollevandole in modo da poterne presentare le composizioni in un corretto angolo visivo e sempre proponendone una complessiva vista d’insieme. L’effetto che egli ottiene è di totale coinvolgimento del visitatore mentre riesce a isolare la struttura architettonica preesistente.
Nel 1961 – 1964 realizza la Campana del Caduti a Rovereto. Questo monumento è costituito da un corpo architettonico parabolico sviluppato in altezza che funziona da elemento di risonanza per una grande campana incastellata e sospesa sopra una vasca d’acqua. L’ampia coclea rinforza il suono della campana e lo diffonde a distanza. La costruzione è completata da una cripta e da un terrazzo aperto al panorama alla sommità della coclea. Nel progetto di Baldessari la superficie della coclea dovrebbe essere fortemente illuminata anche di notte, venendo a costituire un segnale nel paesaggio di forte pregnanza emotiva. Ha scritto Baldessari: “La concezione del monumento per la Campana dei Caduti è un insieme di spazi e di volumi, di suoni, di luci che si fondano al di là della retorica; dove la natura ne è esaltata, dove la funzione della campana, indipendentemente dalla fede, sollecita un nobile dialogo non ‘fra gli uomini’ ma ‘con gli uomini’”.
Nel progetto di ristrutturazione per il Padiglione Italsider alla Fiera Internazionale di Milano (1966) Baldessari realizza ancora una struttura sospesa attraverso un bilanciato movimento diagonale, ritmato da una serie di perni a intervalli regolari sul profilo esterno.
L’Istituto Tecnico Fratelli Fontana realizzato tra il 1961 e il 1973 a Rovereto è un edificio che con molto rigore compone in una pianta ad H superfici architettoniche nitidamente squadrate.
Nel 1972 allestisce la mostra di Lucio Fontana a Palazzo Reale a Milano, in collaborazione con Zita Mosca.
Nel 1972 il Comune di Milano decide di ricordare Fontana con una grande mostra retrospettiva a Palazzo Reale e la scelta di Luciano Baldessari per la cura dell’allestimento tiene conto delle numerose collaborazioni e della lunga solidanza tra i due artisti. Baldessari in questa memorabile esposizione si fa interprete fedele, da una conoscenza non remota ma diretta, del mondo di Fontana, portando in luce, con precisi stacchi, i diversi momenti della sua creatività. Ricompone un ambiente meditativo e gioioso che ha colori non clamorosi, pause e continuità per una identificazione della riflessione sullo spazio che contraddistingue l’intera poetica neobarocca di Fontana.
“La definizione dell’architetto non è altro che la definizione dell’artista” sono parole di Raffaello Giolli, che Baldessari pone in esergo a un suo breve scritto del 1978. È un’affermazione per noi ovvia, quasi banale, che equivale ad affermare come l’architettura sia, anzi debba essere, una tecnica, ma una tecnica che ove non si risolva soprattutto in espressione d’arte non sarebbe nemmeno architettura.
Baldessari, quasi alla conclusione della sua vita terrena, sembra ricordarselo con questa citazione: è il più semplice, ma anche il più alto testamento spirituale.

Per ricordare e meglio conoscere la figura di Luciano Baldessari si riporta ciò che il nipote disse ricordando lo zio.
Mio zio Luciano era un uomo duro, ruvido, ma generoso. Puntuale come un orologio e molto severo in fatto di educazione. Ogni volta che veniva a trovarci in casa, instillava in noi un senso di timore. Era arguto e tagliente, con un amore per gli aforismi alla Kraus. Ricordo i suoi detti: “Se vuoi fare l’architetto, devi essere ricco o sposare una donna ricca” e “se fossi un cliente, chiederei all’architetto di mostrarmi i suoi progetti non realizzati.” Il suo saluto era “cin cin”. Il suo aperitivo preferito era il rabarbaro con seltz, ghiaccio e una scorza di limone. Abbiamo riproposto questa bevanda durante la presentazione della Fondazione C.A.S.V.A., istituita da Zita Mosca Baldessari in memoria dell’opera di Luciano, che lei amava chiamare Archi. Era un flâneur, un gentiluomo dal fascino e dall’eleganza centro−europea, che non rinnegò mai le proprie radici né la povertà della famiglia da cui proveniva. Preferiva abiti grigi dal taglio austero, giacche in pied−de−poule o velluto a coste, e camicie Oxford.
Lottò affinché il Comune di Rovereto acquisisse il fondo Depero in un periodo in cui la fortuna critica dell’artista futurista era pari a zero. Aiutò Melotti ad affermarsi e ospitò Carlo Belli durante la sua breve permanenza a Berlino. Coinvolse lo scultore Fausto Melotti e la coppia Figini e Pollini nella realizzazione del Craja Café a Milano, un luogo di spiriti e un crocevia di talenti — architetti, poeti, artisti, scrittori. Ambizioso e astuto, con grande intuito, non scelse Parigi, ma preferì immergersi nel crogiolo innovativo e rivoluzionario della Berlino prenazista. Il ricordo che ho di lui è testimoniato dai disegni che mi donò. Uno risale al suo periodo a New York, tra il 1939 e il 1945, e raffigura giocatori di basket. Io avevo quindici anni, e lui lo rese più prezioso con una dedica.
Ogni volta che lasciavamo la sua casa, io e mia sorella Michela, che studiava design industriale all’IED, Luciano ci donava sempre qualcosa. Uscivamo di lì emozionati e arricchiti dall’incontro. Nel gennaio 1982, Luciano e Zita ci chiesero di collaborare a un progetto per ricollocare gli archi della Sala dell’Aeronautica del 1934 a Rovereto, ricostruiti per la mostra sugli anni ‘30 a Palazzo Reale. Poiché sarebbero stati distrutti al termine dell’esposizione, e dato che raggiungevano un’imponente altezza di sei metri, li avevamo ripensati come sculture urbane rivestite in acciaio. Un’idea che è rimasta sulla carta. Archi è diventato il nome della collana pubblicata dalla Fondazione, il cui primo volume, Il tempo del Craja, è stato presentato a Milano lo scorso maggio.
Durante la sua carriera, Luciano Baldessari diceva: “Ho progettato molto, realizzato poco, e quel poco non per durare, ma il progetto è già una gioia sufficiente.” Creò molte installazioni effimere per mostre e fiere. Disegnava con rapidità e sicurezza.

Storia archivistica:

Il fondo archivistico Mosca – Baldessari conservato presso il CASVA faceva parte della collezione dell’architetto Zita Mosca Baldessari, che aveva dedicato ad esso alcuni locali presso il proprio studio professionale. Il Comune di Milano lo ha acquisito progressivamente tra il 2002 e il 2005.
L’archivio è stato suddiviso in quattro tranche, in base ad un criterio cronologico, che evidenzia l’evoluzione personale e artistica dell’architetto.
La prima tranche del fondo, acquisita nel 2002, comprende opere di pittura, scenografia ed architettura d’interni (arredamenti e allestimenti) realizzate dal 1915 al 1938.
Della seconda tranche, acquisita nel 2003, fanno parte opere che datano dal 1925 (alcune serie di acquerelli realizzati in Italia e in Francia) fino alla vigilia della guerra (lo Stabilimento Italcima a Milano del 1935, in collaborazione con Giò Ponti, il Palazzo della Civiltà Italiana all’E42, Roma 1937), i progetti per la Fontana nel parco della Triennale, Milano 1957 e la Fontana del Risparmio, Milano 1961-62.
La terza tranche documenta l’attività svolta da Baldessari per esposizioni temporanee e permanenti in Italia e all’estero, tra cui: la Pinacoteca del Castello Sforzesco di Milano, il Teatro della Moda E.Arden di New York, la IX Triennale di Milano, le mostre dedicate all’arte e alla civiltà etrusca (Milano 1955), a Modigliani (Milano 1958), Van Gogh (Milano 1952), Segantini (Arco di Trento 1958), Romanino (Brescia 1965), Fontana (Milano 1972).
Sono presenti, inoltre, documenti progettuali elaborati per la realizzazione di monumenti a Milano, New York, Rovereto, Giubiano (Va) e di allestimenti scenografici per opere teatrali rappresentate a Milano tra il 1929 e il 1932.
La quarta e ultima tranche della collezione Mosca-Baldessari comprende, infine, disegni, modelli tridimensionali e prototipi, acquerelli, collage e sculture, tra cui gli importanti progetti per i Padiglioni Breda alla Fiera Internazionale di Milano (1951 – 1955), numerose pitture del periodo americano (1939 – 1948), studi scenografici per opere teatrali allestite a New York.
Presso il Politecnico di Milano è conservata un’altra collezione che raccoglie 174 progetti di urbanistica, architettura, installazioni e interni realizzati da Luciano Baldessari dal 1927 al 1982. Un’altra parte della sua eredità – la biblioteca personale, la corrispondenza privata e l’archivio fotografico – è giunta al MART Archivio del ‘900 (Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto).
La Fondazione CASVA nasce a Milano nel 2018 proprio per volontà dell’architetta Teresa (Zita) Mosca. Proprio a lei si deve il progetto originario del CASVA, sviluppato in collaborazione con un gruppo di storici e ricercatori, fra cui Fulvio Irace e Alessandra Mottola Molfino, all’epoca Direttrice centrale Cultura e Musei, Sport e Tempo Libero del Comune di Milano (1998-2006).
Il fondo qui riordinato riguarda una donazione, offerta dalla Fondazione CASVA, sua erede universale, e accettata dal Comune di Milano con deliberazione di Giunta Comunale n. 1305/2023.
Questo versamento ha accresciuto e arricchito il fondo Baldessari, depositato dal 2002 al 2005 in quattro trance soprattutto con documenti, appunti, fotografie e disegni che documentano i molteplici interessi professionali e intellettuali cui Baldessari si è dedicato nel corso di una vita lunga e intensa.
Il fondo Mosca – Baldessari ci fa porre l’attenzione sulla labilità del confine che intercorre tra archivio strettamente personale e archivio di persona.
Una parte di questo fondo è giunto a noi attraverso la riorganizzazione del materiale avvenuta ad opera della moglie, che aveva raccolto l’eredità dell’artista in seguito alla morte di lui, al fine di promuoverne l’immagine attraverso mostre e pubblicazioni, anche se per tale materiale non è stata seguita alcuna logica archivistica.
La natura di questo fondo è eterogenea: documenti di varia natura (sia professionale che personale), fotografie, disegni, schizzi, oggetti per la maggior parte di Luciano Baldessari ma anche della moglie Zita Mosca.
Si è deciso di strutturare il fondo per macroserie, e ove possibile, in ordine cronologico. Si è scelto di lasciare accorpata la documentazione relativa a Luciano Baldessari ancora in vita da quella relativa al Baldessari post mortem.

La struttura risulta pertanto così delineata:
Serie – Carte Baldessari Mosca
Serie – Agende Zita Mosca
Serie – Carte personali Zita Mosca
Serie – Carte riservate Baldessari – Mosca – Crepaldi
Serie – Fotografie
Sottoserie – Fotografie opere
Sottoserie – Fotografie personali
Sottoserie – Negativi opere Baldessari
Sottoserie – Diapositive opere Baldessari
Serie – Opere
Sottoserie – Opere numerate
Sottosottoserie – Architettura
Sottosottoserie – Pittura e disegni
Sottosottoserie – Scenografia
Sottosottoserie – Disegni e pittura artisti vari
Sottosottoserie – Litografie artisti vari
Sottosottoserie – Litografie di Baldessari
Sottoserie – Opere non numerate
Serie – Oggetti

Compilatori

  • Schedatura: Ilaria Fiori (archivista)